Velocidad de los cuentos, por Eloy Tizón (fragmento)

Para mí resulta difícil explicar de forma sencilla y en pocas palabras mi proceso creativo, porque a veces tendemos a tratar de analizar y verbalizar racionalmente ciertos fenómenos que están envueltos en bruma. En un cuento, en una película, no hay que pretender «entenderlo» todo; es bueno que haya zonas de penumbra. En el terreno del arte, tenemos que acostumbrarnos a convivir con cierta dosis de ambigüedad. No debemos olvidar que toda forma de creación tiene un componente misterioso. Crear algo es misterioso. Yo soy misterioso. Todos somos misteriosos. Dentro de esa gran constelación de misterios que es la literatura, que a su vez está compuesta por otros muchos pequeños misterios y constelaciones menores, lo más enigmático de todo el proceso, para mí, sigue siendo el instante en que surge la idea inicial. El chispazo que hace que se ponga en marcha toda la maquinaria. El relámpago alucinatorio que aparece por sorpresa, nos acelera el pulso y nos advierte: «Ahora». Este flechazo es el responsable de que uno se enamore de la literatura con un amor eterno. Eso es lo único que no es trabajo. Excepto eso, todo el resto es trabajo. Trabajo duro, además.

¿De dónde vendrá esa chispa casi sagrada que nos obliga a realizar ese acto insensato que es contar una historia? Ese rapto de inspiración repentina, o como se quiera llamar, por regla general nos sorprende desprevenidos. En cuestión de segundos uno pasa de ir en metro a volar en alfombra mágica. Del fondo de la mente una forma se destaca, adquiere ritmo, relieve, se impone; puede tratarse de un recuerdo borroso que vuelve del pasado, del pozo de nuestra infancia, de algo que cae del futuro, o de algo completamente inventado. Para el caso da lo mismo; pero sea como sea, puede decirse que en ese fogonazo inicial está ya implícito todo el material, página a página, si bien de forma desenfocada. Hemos tomado la decisión de escribir sobre un asunto concreto. El primer paso está dado. Ahora hace falta enfocarlo. El resto, insisto, ya no es más que trabajo.

En lo que a mí respecta, confieso que no pertenezco a ese grupo de autores que afirman que en el momento de ponerse a escribir ya lo tienen todo claro en la cabeza desde el principio. No; mi caso es diferente. Yo no veo con claridad el argumento, ni los personajes, ni casi nada. Las cosas se van aclarando a medida que voy escribiendo. La escritura surge de la escritura. El libro nace del libro. Las palabras van tirando unas de otras. Digamos que en esa fase inicial lo único que tengo claro es el sueño del libro. Intuyo el efecto emocional que su lectura causaría en mí, en el supuesto de que existiese. Pero todavía no existe. Tengo, pues, que inventar la historia para que produzca ese determinado efecto, y no otro. Cuanto más me acerque a mi sueño, más cerca estaré de conseguir mi propósito y quedarme tranquilo.

Hay que desarrollar un oído finísimo, un oído de músico, para aprender a escuchar y respetar las necesidades de la escritura, que no siempre tienen que coincidir con las nuestras. Silencio. Si uno se calla y escucha con atención el tiempo suficiente, verá cómo el libro habla. Se dirige a nosotros en voz baja, llamándonos por nuestro nombre, y nos susurra algo al oído. La historia pide cosas y nosotros debemos dárselas. Es una relación de mutua dependencia. En todos los sentidos es una relación, como ya he insinuado, amorosa. Aprender qué es beneficioso y qué es perjudicial para lo que estamos narrando es, precisamente, el camino que nos conducirá a nuestro sueño de llegar a convertirnos en escritores.

Así pues, yo no parto de una historia definida, con personajes nítidos y una acción trazada con tiralíneas, sino del deseo de que haya una historia (subrayo esto). Escribir, para mí, es tener ganas de escribir. Ganas de que haya algo donde antes no había nada. Ganas de llenar un hueco. De cubrir un vacío. De salvar del olvido algo, algo pequeño, irrelevante, de poco peso, como el color del cielo una tarde, el traje arrugado de Sergio o un reflejo rojizo en la melena de Paula. Cualquier cosa. Soy muy visual (lo era ya antes de dedicarme a escribir; mi primera vocación fue la pintura), por lo que siempre necesito apoyarme en imágenes. Todo lo que he escrito hasta ahora, bueno o malo, está perforado por una mirada, la mía, y confío en que el temblor de esa mirada aporte intensidad a la prosa.

Eloy Tizón

El arquero inmóvil: nuevas poéticas sobre el cuento

Foto © Brooke Shaden, Character untold

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Credo, de Felipe Garrido

El cuento corto es un cuento: un relato donde un personaje afronta un conflicto.

Una metáfora, una paradoja, un poema en prosa, una estampa, una frase ingeniosa, un chiste, los géneros aledaños comparten el gusto por lo breve, pero no son cuentos. Dos greguerías de Gómez de la Serna:

La luna necesita gatos.

Los ojos sin tiempo de las estatuas.

Otra greguería, con personajes y conflicto, un cuento:

Enceraba el piso con esmero, a ver si resbalaba la patrona.

No tengo nada contra las metáforas, las paradojas, los poemas en prosa, las estampas, las frases ingeniosas, los chistes, los géneros aledaños; señalo que no son cuentos. Yo he procurado cultivar el cuento corto.

En un cuento corto toda palabra que pueda sobrar, sobra.

En un cuento corto, más claramente que en ningún otro género, el lector es cómplice. De otro modo no podría apreciar relatos como «La Venus de Milo», de Salvador Novo:

¿Qué cómo, en fin, tenía yo los brazos? Verá usted: yo vivía en una casa de dos piezas. En una me vestía y me desnudaba. Y siempre ha habido curiosos que se interesan en ver. Ahora me quieren ver los brazos. Entonces querían verme lo que usted ve. Y yo, en ese momento, trataba de cerrar la ventana.

O «Lot», de Olga Harmony:

¡Qué tedio puede llegar a padecerse al lado de un justo! Todos se divierten en Sodoma, menos esta familia en la que tanto se teme al pecado.

Y exasperada, la mujer de Lot prosiguió su soliloquio: ¿Es que nada vendrá a darle sabor a mi vida?

Para comprenderlos hay que conocer a la Venus de Milo, y la historia de la estatua de sal.

Los cuentos cortos aspiran a tener menos palabras. La elipsis, el humor, la paradoja, la intertextualidad, las referencias a personajes históricos y mitológicos, los giros inesperados, las conclusiones deslumbrantes son recursos del cuento corto.

Los lectores de cuentos largos y de novelas no siempre pueden apreciar el deslumbramiento que representa un cuento corto.

La estética del cuento corto es la estética del relámpago.

Felipe Garrido

Foto © Brooke Shaden, Vibrant dreams

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Tristeza y arte

Puedo adivinar una peculiar tristeza dentro de la armonía y la belleza de casi todas las obras de arte. Se podría decir que es simplemente la tristeza de la vida, pero es una tristeza que de alguna manera se convierte en el motor generador, en un eslabón de la cadena de energía que hace que el artista persista cuando la haya vivido, que la transforme mediante su instrumento de expresión. Considero un postulado, casi un axioma, el hecho de que para cuando la personalidad creadora ha llegado a la madurez, tiene acumulada en el fondo una gran melancolía que clama por liberarse.

León Edel

Foto © Vasil Vasilev, Still life with old books

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Lo que te convierte en escritor, según Hemingway

Todos los buenos libros se parecen en que son más ciertos que si hubieran sucedido realmente y, después de leerlos, uno se siente como si todo lo que pasó en la historia le hubiera ocurrido en verdad y todo le perteneciese: lo bueno y lo malo, el éxtasis, el remordimiento y la tristeza, la gente, los lugares y el clima. Si puedes conseguir darle eso al lector, entonces eres un escritor.

Ernest Hemingway

Fuente: Maranoias

Foto © Rob Gonsalves, The space between words

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Cráteres de Marte, por Eloy Tizón

Hay esa clase de autor, capaz de hacer temblar los cristales de las ventanas, con la fuerza de su grito, y luego está ese otro tipo de escritor discreto que prefiere trabajar a partir de una música leve, la insinuación de penumbra y el susurro. Ambas categorías de autores, tarde o temprano, se verán obligados a hacer una pausa y levantarse del escritorio para enfrentarse a la temida pregunta: ¿por qué?

Ya proceda del interior de uno mismo o del exterior, en un momento dado es inevitable plantearse las razones de nuestro trabajo. Si uno ―como es mi caso― tiende por temperamento a practicar las formas breves antes que las extensas, entonces alguien le pedirá que defina qué es un relato corto, qué elementos lo componen y cuál es el propósito que nos empuja a seguir construyéndolos.

Se necesita respirar hondo antes de seguir adelante.

De modo que cada cierto tiempo somos sondeados para explicarnos y teorizar en nombre de algo ―en representación de algo― que no sabemos con certeza si existe o no. Como si los escritores fuésemos representantes o embajadores de un país legendario llamado Relato, acerca del cual se nos solicita ―no se nos exige, pues no se nos exige nada al preguntarnos, pero sí se nos solicita con cierta apremiante amabilidad― que cartografiemos un mapa lo más exacto posible de ese territorio, con todos sus pormenores orográficos y relieves, de ese lugar mítico, de ese remoto país, o incluso si se prefiere de ese remoto planeta ―el planeta llamado Relato―, un poco a la manera de esos robots con sensores y pinzas parecidos a Wall-E que, en las imágenes emitidas por televisión y que todos pudimos ver no hace mucho, envió la Nasa a Marte para que exploraran la superficie del denominado Planeta Rojo.

Con todo, lo más sorprendente de esas imágenes televisadas, a mi entender, no estribaba tanto en las imágenes mismas ―con ser ya de por sí bastante extrañas―, sino en el hecho de que alguien en la Tierra, un comité científico, según tengo entendido, en cuanto esas imágenes eran transmitidas a través de los monitores, se apresuraba a darles un nombre. ¿Para qué? Cualquier promontorio o cráter o minúsculo desnivel o roca de Marte recibía de inmediato un nombre, a veces alusivo a su aspecto físico, imagino que en un intento de colonizar un territorio vertiginoso e introducir la palabra humana en ese abismo de tiempo inmóvil, en el espacio completamente desacralizado de la ausencia de sonidos y de la mudez más completa.

Casi todos los cráteres de Marte han terminado siendo bautizados con los nombres de científicos destacados y novelistas de ciencia ficción, no sin cierto sentido del humor. Bautizar es dar nombre a realidades tan inciertas que aún nos resultan chocantes; colocar, en ese espacio analfabeto de la nada silenciosa y la polvareda del desierto, la cicatriz de un signo o el escándalo de una sílaba. Tan solo eso. Introducir el orden de la palabra humana y por tanto las marcas del lenguaje y los mecanismos de la poesía en el desorden sin límites de la orfandad es lo propio del científico y del creador ―del escritor de ficciones―, cuya tarea consiste precisamente en abrirse paso con terquedad y llevar el diccionario hasta el núcleo rojo de ese decorado de ciencia ficción, de ese pesado aire muerto y de esas playas de pesadilla que según pudimos ver componen el paisaje agreste de Marte.

Seguimos respirando hondo.

La mayoría de las veces, los escritores ―los narradores― nos comportamos también de esa misma manera que mostraban las imágenes de la Nasa, como radares a la búsqueda de cualquier indicio de identidad, para de inmediato proyectarnos en él y darle un nombre (o cambiar el que ya tiene por otro), empleando para ello esos mismos dos gestos de exploración y bautismo; no nos conformamos con menos; y yo diría que no solo los escritores, sino también los lectores sensibles, los estudiosos del tema, los profesores de escritura creativa, los críticos en medios de comunicación, los blogueros, e incluso los editores, cuando son editores inquietos dignos de recibir ese calificativo, hacen algo parecido a esta labor de rastreo.

La literatura es una especie de caos controlado. Uno se arma de pinzas y de sensores y se lanza a una aventura incierta en el espacio solitario de la ingravidez con la intención de nombrar ―y desnombrar― un nuevo planeta teórico y de este modo detectar las posibles huellas del futuro en nuestro presente.

Todos nosotros somos como esos radares lanzados a la caza de objetos fascinantes y desconocidos, alrededor de los cuales nos reunimos y comentamos.

El intento por nombrar aquello que no sabemos si existe es como tratar de escribir en la superficie roja de Marte.

Se nos pide, pues, que entre todos cartografiemos el dibujo de ese mapa. Y resulta difícil ser precisos en este tema, ya que cada relato que escribimos y que leemos no deja de ser, en mayor o menor medida, un objeto marciano arrancado de un planeta inhóspito ―una piedra, un aerolito, un bólido de ceniza y fuego―, una sustancia que no parece estar puesta allí con ningún propósito determinado, ni para enseñarnos nada, ni para aclararnos nada, sino más bien con la intención un tanto incómoda de interrogarnos sobre nosotros mismos y complicarnos la vida, ya de por sí complicada. La literatura que de verdad importa no simplifica el mundo, sino que lo vuelve aún más complejo, más desconcertante.

El caso es que no podemos vivir sin dar nombre a lo que nos pasa, aunque solo sea a un pedrusco alienígena del que no sabemos nada, ni cuántos años tiene ni para qué sirve, ni porqué está colocado así, como de canto. Lo único que sabemos es que al tocarlo quema, y que es un desafío para nuestro sistema nervioso, y que en su interior guarda la intensidad de un secreto tal vez cruel, tal vez emocionante. Igual que ocurre con los buenos relatos, pues el relato, al menos tal como yo lo concibo, no trata tanto de la revelación de un misterio, sino de la custodia de ese mismo misterio.

La literatura no está terminada de hacer. Un libro es algo incompleto, poco hecho, como la carne. Se acaba en la mente del lector, que es quien completa el círculo.

Escribir es una mezcla de rigor técnico y compasión humana.

Hemos vuelto de Marte. Quién lo diría. Lo hemos narrado. El relato de ese viaje, en mi opinión, no está ahí para satisfacer una demanda de entretenimiento, ni para descifrar un enigma, sino para encubrir y prolongar las razones de su misterio. Usamos las palabras del mundo para referirnos a algo que no es exactamente del mundo. Por eso es un género que nos fascina y nos perturba y nos sigue atrayendo de manera irresistible. Como las sirenas a Ulises. Como los cráteres de Marte.

Eloy Tizón

Fuente: Centro de Creación para Escritores. Cuaderno literario.

Ilustración © NASA/JPL-Caltech

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Dimensiones (Edith Wharton)

Se suele decir que un “buen argumento” para un cuento es aquél que, si se lo desarrollara, constituiría una buena novela. Esta idea puede defenderse en determinados casos; pero ciertamente sería errado basar en ella una teoría general. Cada “argumento” (en el sentido que el novelista le da al término) contiene necesariamente en sí sus propias dimensiones; y uno de los dones esenciales de un narrador de ficción es el de discernir si el argumento que se abre ante él se ajusta a las proporciones de un cuento o de una novela. Si aparece adaptable a ambas formas de relato, con toda seguridad será inadecuado para ambas. […] Hay al menos dos razones por las cuales un argumento se ajusta más a la forma de una novela que a la de un cuento; pero ninguna de ellas se basa en el número de lo que llamamos “incidentes” o hechos externos, que luego el texto contendrá. […] Los elementos de un argumento que exigen un desarrollo más prolongado son, por un lado, el despliegue gradual de la vida interior de los personajes, y en segundo lugar, la necesidad de producir en la mente del lector el sentido del paso del tiempo. Muchos hechos externos a los personajes, por variados y excitantes que sean, pueden desarrollarse en unas pocas horas, pero los dramas morales que por lo común tienen hondas raíces en el alma, reinan durante lapsos mucho más prolongados, y la súbita manifestación externa en que culminan sólo pueden presentarse paso a paso de modo que ésta quede explicada y justificada. […] Hay casos, claro, en que el cuento puede dar cuenta de un drama moral, contando precisamente esta culminación. Si los hechos narrados son de tal condición que una simple retrospectiva puede iluminarlos, podrán adecuarse a un cuento; pero si son de naturaleza más compleja, y sus frases lo suficientemente interesantes como para justificar su elaboración, el lapso de tiempo deberá naturalmente reducirse y la forma de la novela se vuelve la adecuada.

Edith Wharton

Instrucciones secretas para empezar a escribir, de Leopoldo Brizuela (compilador).

Foto © Codrin Lupei, Some thin slices of a soul (III/VII)

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En algún remoto rincón

Cuando era niño, una etapa de mi vida que aún sigo sintiendo muy cercana, me encantaban los relatos breves. Me gustaban porque me daba tiempo a leerlos de principio a fin en los ratos que podía dedicar a la lectura en aquella época: el recreo, la hora de la siesta o los trayectos de tren. Nada más empezar, la historia me atrapaba y me transportaba a un mundo nuevo y desconocido y, en cosa de media hora, me encontraba de nuevo sano y salvo en mi casa, o en el colegio.

Hay historias que, si las lees a la edad apropiada, te acompañarán el resto de tu vida. Puede que olvides el título, o quién la escribió; puede que con el paso del tiempo no recuerdes con claridad los detalles de la trama, pero si un relato te conmueve en cualquier sentido, pasará a formar parte de ti y se instalará para siempre en algún remoto rincón de tu mente.

El miedo es la emoción más intensa y la que deja una huella más profunda. Si un escalofrío te recorre el cuerpo, si al terminar de leer te encuentras cerrando el libro despacito, como con temor y, a continuación, apartándote de él con cuidado, puedes estar seguro de que esa historia permanecerá en tu cabeza para siempre. A los nueve años leí un cuento que terminaba en una habitación con las paredes y el suelo cubiertos de caracoles. Creo recordar que los caracoles en cuestión eran carnívoros y que reptaban lentamente hacia alguien con la intención de devorarlo. Todavía hoy, con sólo recordarlo, siento los mismos escalofríos que sentí al leerlo por primera vez.

La fantasía te cala hasta los huesos. Hay una curva en una carretera por la que paso de vez en cuando desde la cual se divisa un pueblecito situado más allá de unas verdes lomas; por detrás del pueblo asoman unos montes parduscos y de aspecto escabroso y, al fondo del todo, unas montañas cubiertas de niebla. Siempre que paso por allí, recuerdo cuando leí El Señor de los Anillos. Ese libro forma parte de mí, sus personajes y la historia que relata se quedaron grabados en algún lugar de mi mente y, cada vez que contemplo ese paisaje, la fantasía de Tolkien vuelve  a cobrar vida en mi imaginación como por arte de magia.

[…]

Los cuentos son como ventanas diminutas que nos permiten asomarnos a otros mundos, a otras formas de pensamiento, a otros sueños. Son vehículos que nos transportan hasta los confines del universo y nos traen de vuelta a casa a tiempo para cenar.

Llevo casi un cuarto de siglo escribiendo relatos cortos. Al principio me fueron muy útiles para aprender el oficio y empezar a desarrollar mi estilo. Lo más difícil cuando eres un escritor novato es terminar algo, y eso fue lo que aprendí escribiendo cuentos. Ahora, la mayor parte de las cosas que escribo son historias bastante largas —cómics largos, libros largos o películas largas—, y escribir un relato breve, algo que puedo terminar en un fin de semana o, como mucho, en una semana, es una auténtica gozada.

Muchos de mis autores favoritos de cuando era niño siguen estando entre mis preferidos ahora que soy adulto; escritores como Saki o Harlan Edison, John Collier o Ray Bradbury. Hechiceros que practican la magia de cerca, que, con tan sólo veintisiete letras y unos cuantos signos de puntuación, pueden hacerte reír o romperte el corazón; y todo, en unas pocas páginas.

Otra ventaja que tiene un libro de cuentos es que no tienen porque gustarte todos los relatos que lo componen. Si tropiezas con uno que no te gusta, no importa; tarde o temprano encontrarás uno que sí.

[…]

Neil Gaiman

Introducción de El cementerio sin lápidas y otras historias negras (título original M is for Magic)

Ilustración © Teddy Kristiansen, portada de M is for Magic

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Explicación falsa de mis cuentos (Felisberto Hernández)

Obligado o traicionado por mí mismo a decir cómo hago mis cuentos, recurriré a explicaciones exteriores a ellos. No son completamente naturales, en el sentido de no intervenir la conciencia. Eso me sería antipático. No son dominados por una teoría de la conciencia. Eso me sería extremadamente antipático. Preferiría decir que esa intervención es misteriosa. Mis cuentos no tienen estructuras lógicas. A pesar de la vigilancia constante y rigurosa de la conciencia, ésta también me es desconocida. En un momento dado pienso que en un rincón de mí nacerá una planta. La empiezo a acechar creyendo que en ese rincón se ha producido algo raro, pero que podría tener porvenir artístico. Sería feliz si esta idea no fracasara del todo. Sin embargo, debo esperar un tiempo ignorado: no sé cómo hacer germinar la planta, ni cómo favorecer, ni cuidar su crecimiento; sólo presiento o deseo que tenga hojas de poesía; o algo que se transforme en poesía si la miran ciertos ojos. Debo cuidar que no ocupe mucho espacio, que no pretenda ser bella o intensa, sino que sea la planta que ella misma esté destinada a ser, y ayudarla a que lo sea. Al mismo tiempo ella crecerá de acuerdo a un contemplador al que no hará mucho caso si él quiere sugerirle demasiadas intenciones o grandezas. Si es una planta dueña de sí misma tendrá una poesía natural, desconocida por ella misma. Ella debe ser como una persona que vivirá no sabe cuánto, con necesidades propias, con un orgullo discreto, un poco torpe y que parezca improvisado. Ella misma no conocerá sus leyes, aunque profundamente las tenga y la conciencia no las alcance. No sabrá el grado y la manera en que la conciencia intervendrá, pero en última instancia impondrá su voluntad. Y enseñará a la conciencia a ser desinteresada.

Lo más seguro de todo es que yo no sé cómo hago mis cuentos, porque cada uno de ellos tiene su vida extraña y propia. Pero también sé que viven peleando con la conciencia para evitar los extranjeros que ella les recomienda.

Felisberto Hernández

Explicación falsa de mis cuentos (1955)

Ilustración © Quint Buchholz, Lighthouse Maybe

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La materia de las palabras

A partir de los años treinta y hasta la mitad de nuestro siglo se afirmó que la novela no podría superar jamás el gran realismo del siglo XIX. Se nombraba a Proust y a Joyce como los precursores de la crisis definitiva y se vaticinaba la muerte segura de la novela, cuyos contenidos naturales habrían de quedar absorbidos por los procedimientos audiovisuales de comunicación y entretenimiento. Al fin resultaron falsas aquellas profecías: la novela ha mostrado un vigor creciente y ha ofrecido hasta la fecha una diversidad que, sin ceñirse ya a la estricta referencia de la sociedad de la época, como hizo en la segunda mitad del siglo pasado, presenta múltiples perspectivas, según el modo de hacer y las obsesiones de cada autor.

Es fácil comprobar que la novela se ha adaptado a las visiones más variadas, en cuanto a la forma de narrar y a la estructura de los relatos, y que ha dado cabida a toda clase de ficciones sin dificultar ninguna especulación ética, estética o fantástica. Hay aspectos de nuestra cultura y hasta de nuestra experiencia individual que se nutren primordialmente de la verosimilitud de ternas y mitos novelescos.

También la novela de nuestro siglo, recuperando la tradición simbólica de algunos modelos clásicos, muestra su eficacia para sondear en la condición, peripecias y metamorfosis de personajes, estirpes, grupos y hasta pueblos enteros, transmutados mediante lo literario en presencias autosuficientes, que no precisan de referentes vivos para convencer al lector de su verdad, y que tantas veces resultan además parábolas esclarecedoras de la realidad no literaria.

No era la novela lo que estaba en crisis, sino una determinada manera de entenderla. Pero recientes polémicas sobre el papel del novelista en la sociedad parecen apuntar el reverdecimiento de aquellas doctrinas que veían la novela como algo subsidiario de la realidad: un mero reflejo, el espejo a lo largo del camino de la cita famosa; como si de nuevo la novela estuviese obligada a cumplir las funciones de los tiempos en que ella era el medio principal para la transmisión de ideologías y la crítica de costumbres.

Sin embargo, parece que no puede mantenerse un concepto de realidad similar al decimonónico o al acuñado por cierta crítica sociologista para exigir el permanente vicariato y compromiso de la novela con la realidad no novelesca. Elementos tan dispares como las nuevas concepciones cósmicas, la narrativa en imágenes, el psicoanálisis o la simultaneidad de los sucesos más lejanos con su general difusión testifican la crisis del propio concepto de realidad, que no es nunca unívoca ni está perfilada con absoluta diafanidad.

Actualmente es preciso convenir que la realidad está configurada también por la novela; que la realidad se compone, por una parte, de hechos, relaciones y normas, pero que, por otra, incluye lo imaginario, y que es patrimonio de la novela, precisamente, lo imaginario construido mediante la pura materia de las palabras. Y del mismo modo que desconocer la importancia del lo imaginario sería amputar y simplificar gravemente lo complejo de nuestra realidad, no aceptar la preponderancia de la novela —y de toda la ficción literaria— dentro de lo imaginario manifestaría un peligroso olvido del ámbito y de la potencia de ese signo, identificador por excelencia de lo humano, que constituye la palabra.

Debería considerarse también que, frente a otros campos en que lo imaginario se ofrece de modo compulsivo, creando seres, paraísos o terrores capaces de angustiar y violentar al hombre, emplazando el cumplimiento de su destino más allá de la muerte, la novela representa lo imaginario no compulsivo, acomodado siempre a nuestra medida; por eso asumimos la posible seducción de su lectura como algo, plenamente integrado en la vida cotidiana, sin perjuicio de los elementos oscuros e inefables que a su través podemos conocer o intuir. De ahí que las novelas, en el ejercicio de su función liberadora, tengan capacidades que desbordan su indiscutible virtud como remedio de soledades.

Libertad

Por su afirmación en lo imaginario, pertenecen las novelas a las zonas más libres de la conciencia, y se marcan allí con señales susceptibles de reconciliar a los hombres con sus sueños y permitirles sospechar que, del mismo modo que la realidad imaginaria puede moldearse, podría también ser moldeada la realidad vigil, integrada cada vez en mayor medida por aspectos problemáticos en que juegan fuerzas capaces de arrollarnos a todos.

Y, sin embargo, mientras se asume —aunque amargamente— la tiranía de los gigantescos engranajes de esa otra parte de la realidad en lugar de reivindicar el desarrollo urgente de lo imaginario, se sospecha de ello, se pretende constreñirlo y acotarlo. Pues no significaría otra cosa volver a prescribir para la novela funciones instrumentales concretas respecto de la realidad no novelesca. Sin olvidar que la novela, en su utilización institucional, no pasa de ser simplemente un medio para la enseñanza de la lengua, con frecuencia aplicado en meros procesos de autopsia.

Frente a las exigencias de compromiso de la novela con la realidad no novelesca habría que demandar compromiso de la realidad no novelesca con lo imaginario, y muy en especial con la novela. Esto debe suponer la plena libertad de los narradores para que transformen sus obsesiones en novelas, pero también llevaría consigo la decidida implantación de lo imaginario novelesco en la formación de los ciudadanos, concediendo un papel muy relevante al embeleso de su lectura.

José María Merino

Ilustración © Redmer Hoekstra

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La mágica invención del adjetivo (J. R. R. Tolkien)

La mente humana, dotada de los poderes de generalización y abstracción, no sólo ve hierba verde, diferenciándola de otras cosas (y hallándola agradable a la vista), sino que ve que es verde, además de verla como hierba. Qué poderosa, qué estimulante para la misma facultad que lo produjo fue la invención del adjetivo: no hay en Fantasía hechizo ni encantamiento más poderoso. Y no ha de sorprendernos: podría ciertamente decirse que tales hechizos sólo son una perspectiva diferente del adjetivo, una parte de la oración en una gramática mítica. La mente que pensó en ligero, pesado, gris, amarillo, inmóvil y veloz también concibió la noción de la magia que haría ligeras y aptas para el vuelo las cosas pesadas, que convertiría el plomo gris en oro amarillo y la roca inmóvil en veloz arroyo. Si pudo hacer una cosa, también la otra; e hizo las dos, inevitablemente. Si de la hierba podemos abstraer lo verde, del cielo lo azul y de la sangre lo rojo, es que disponemos ya del poder del encantador. A cierto nivel. Y nace el deseo de esgrimir ese poder en el mundo exterior a nuestras mentes. De aquí no se deduce que vayamos a usar bien de ese poder en un nivel determinado; podemos poner un verde horrendo en el rostro de un hombre y obtener un monstruo; podernos hacer que brille una extraña y temible luna azul; o podemos hacer que los bosques se pueblen de hojas de plata y que los carneros se cubran de vellocinos de oro; y podemos poner ardiente fuego en el vientre del helado saurio. Y con tal «fantasía», que así se la denomina, se crean nuevas formas. Es el inicio de Fantasía. El Hombre se convierte en subcreador.

J. R. R. Tolkien

Sobre los Cuentos de Hadas

Fotograma © The Lord of the Rings: The Return of the King, Arwen (Liv Tyler)

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El arte de leer

Los jóvenes reciben las enseñanzas a que les obligan los programas académicos a través de libros de texto cuya asimilación forma parte de los deberes escolares, por medio del estudio. Enfrentados a los libros de texto, la mayoría de los jóvenes no conceden de entrada ningún crédito a esos otros libros que, aunque contengan poemas o ficciones y constituyan ámbitos verbales susceptibles de generar diversión y placer, se presentan con el mismo aspecto físico que los demás, y también cubiertos de letra impresa. Lejos de la letra impresa, los estimulantes actuales de la imaginación juvenil se encuentran en otros objetos y artificios, encaminados a los efectos y emociones audiovisuales, donde la complejidad y riqueza del discurso escrito ha sido sustituido por otros conceptos de la comunicación. Además, tal como está la relación de la mayoría de las familias con los libros, la iniciación a la lectura de ficciones ha dejado de pertenecer al ámbito de lo doméstico. Hoy corresponde sobre todo al profesorado iniciar a los jóvenes en sus secretos. Si tal instrucción se concibiese como la enseñanza de un arte, debería sustentarse en un sucesivo desvelamiento, y sin duda requeriría una cuidadosa selección de textos, adecuados a cada grupo de futuros lectores, y su presentación óptima para facilitar un análisis mucho más sentimental y estético que gramatical, dirigido a despertar el interés profundo de los iniciados. El camino de seducción podría acarrear técnicas diferentes, pero el objetivo debería ser mostrar que, mientras en los libros de texto comunes las palabras impresas no pretenden transmitir otra cosa que información y conocimientos, en los libros literarios las palabras impresas se transforman en imágenes mentales que revelan los secretos de las conductas, elaboran sucesos extraordinarios e iluminan mundos vigorosos. Así, la iniciación en la lectura de poemas, de ficciones, debería ser afrontada como si se tratase de una sabiduría peculiar, de un grado superior a la simple aptitud lectora precisa para desentrañar cualquier texto ordinario. Como si, en el caso de la lectura literaria, el libro fuese un instrumento musical y el lector el intérprete que reproduce y hace resonar su melodía por la gracia de su destreza.

El asunto es difícil, porque para desempeñar la tutela de ese proceso hay cualidades que están alejadas de la mera pedagogía. En la iniciación al arte de leer hay mucho de contagio. Sólo los buenos lectores pueden transmitir el encantamiento de la lectura y despertar su gusto en los jóvenes. Por eso en la dificultad del caso, que cuenta con la adversidad añadida de esa mezcla de lengua y precaria literatura de que se componen los actuales programas académicos, está ante todo la cuestión de cómo formar a esos profesores que, para la mayoría del alumnado, deben ser el elemento iniciador natural de la afición a la lectura, y que no podrán cumplir medianamente su función sin ser ellos mismos expertos y gozosos lectores.

Quizá las actuales facultades de filología requieran la creación de especialidades en literatura pura, o pura literatura, que traten las ficciones literarias como textos para ser leídos desde la intuición, la fruición y el embeleso, sin tanto énfasis en las estructuras lingüísticas. Unas especialidades académicas destinadas a estudiantes que sean sinceros lectores, y cuyas posibilidades de carrera profesional se orienten, precisamente, a la enseñanza de la literatura. Junto a ello sería conveniente contar con un sistema educativo de nivel medio en que el impulso de la imaginación literaria se estimase por sí mismo, sin instrumentalizar la literatura para otros fines, es decir, donde se valorasen claramente las capacidades que, por el mero hecho de leer, puede avivar la literatura en el joven alumnado. Dar importancia a la lectura de ficciones en sí misma y afrontar su enseñanza como un arte en que es preciso iniciarse como en otro cualquiera, requiere recuperar un sentido de la lectura que, en la actualidad, puede estar siendo mixtificado en todos los órdenes educativos.

José María Merino

Foto © Anka Zhuravleva, Some books can fly you away

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De simbiosis

Hay entre muchos relatos mínimos una fuerte tendencia a vivir de las energías y de la memoria del lector. Esos microrrelatos cobran la figura de una ficción, y el lector pone casi toda la sustancia. En el proceso de lectura, el minicuento segrega su peculiar fluido hipnótico, de manera que tal vez el lector está leyendo algo ya conocido que, bajo la forma de tal minificción, tiene sabor de primera lectura.

José María Merino

De La glorieta de los fugitivos (Segunda parte: La glorieta miniatura)

Foto © Punkshits, Mademoiselle Bi

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El verbo leer

El verbo leer, como el verbo amar y el verbo soñar, no soporta ʻel modo imperativoʼ. Yo siempre les aconsejé a mis estudiantes que si un libro los aburre lo dejen; que no lo lean porque es famoso, que no lean un libro porque es moderno, que no lean un libro porque es antiguo. La lectura debe ser una de las formas de la felicidad y no se puede obligar a nadie a ser feliz.

Jorge Luis Borges

Arte © Fabio Hurtado, Solitude

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La primera sabiduría

La ficción fue la primera sabiduría de la humanidad. Cuando la realidad exterior parecía sólo un conjunto de adversidades incomprensibles, hostiles, violentas, la ficción ayudó a entenderla: el sol es una brasa que un mano inocente lanzó una vez al cielo, el viento nos trae la voz de los muertos, la lluvia derrama de repente sobre nosotros las lágrimas perdidas, en los sueños nos habla lo que deseamos o lo que tememos. La ficción fue la primera forma comprensible de la realidad.

 José María Merino

Del libro La glorieta de los fugitivos

Foto © Andréa Clantin, La chanson de Prevert

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El cuento fantástico, por Ángel Olgoso

Suele decirse que en toda realidad hay algo más de lo que llamamos realidad. Suele decirse que lo fantástico es la intromisión violenta, insólita, de un suceso extraño en el mundo real, la irrupción de lo inadmisible en el seno de la inalterable legalidad cotidiana o, según Cortázar, el momento inesperado en que la puerta que da al zaguán se entorna lentamente para dejarnos ver el prado donde relincha el unicornio. Suele decirse que el autor debe hacer verosímil lo inverosímil, conseguir que la narración vacile entre una explicación natural y otra sobrenatural, sin decidirse por ninguna, creando así la inquietud en el lector. A los que pertenecemos a esa hermandad minoritaria, casi heroica, que cree que sólo lo excepcional es digno de ser contado, nos gusta pensar, además, que la búsqueda de lo insólito, de lo extraordinario, de lo misterioso, de lo irracional, de lo portentoso, de lo que los griegos llamaban tháumata, los romanos mirabilia y Freud Unheimlich, va unida desde la antigüedad a la creación literaria; siendo, de hecho, la matriz misma de la literatura, su molde primigenio, el cuento de los cuentos. En mi opinión, el fantástico es el lugar natural de la escritura, la maravillosa posibilidad —quintaesenciada— de inventar mundos diversos, alternativos, imposibles, mundos al revés. Pero aunque suscriba las palabras de Walter Scott y prefiera los momentos de delirio, los vagabundeos de la imaginación a todos los tediosos hechos de la existencia, no se trata de un plan de evasión, de una modesta magia contra la opresión de una realidad vulgar, asfixiante o aterradora. No se trata solamente de esto, sino más bien de revelación, de iluminación (como acertó Félix Grande a identificar los cuentos breves con un fogonazo, a cuya luz vemos de pronto y por primera vez un rincón apartado que había permanecido entre sombras), se trata de la facultad de jugar, de agregar algo a la Creación (“enmiendas a los planes de la Creación” llamó Arreola al fantástico), de suplantarla, de reinterpretarla mediante enfoques audaces y saltos impensados, mediante ejercicios libres de la imaginación sin trabas que sitúan al lector sobre la cuerda floja del espacio y el tiempo, impidiéndole una aceptación sumisa de la realidad.

Por otro lado, es cierto que España nunca se ha distinguido por su predisposición a lo fantástico. Hay quien culpa de esta fatalidad al clima —con su exceso de sol—, a las circunstancias históricas, a la estructura social, a la política educativa, a una atávica visión a ras de tierra, a un inusitado pudor o a todo a la vez. Acerca de este defecto de nacimiento del país, Álvaro Cunqueiro tenía la impresión de que durante demasiado tiempo ha prevalecido entre los escritores españoles un miedo paralizante a abordar lo fantástico, y el lector se ha ido desacostumbrando a que los acontecimientos fabulosos pudieran ocurrir. Esos lectores olvidan que, según Martin Amis, la realidad está sobrevalorada; que, según Lord Dunsany, la existencia es una noche llena de prodigios; y que, según Murakami, todavía nos aguardan grandes extensiones desconocidas y fértiles que esperan que las cultivemos. Intuyo que esa escasez de la tradición fantástica española se debe sobre todo al erróneo, desafortunado juicio que han tenido hasta hace poco de ella los lectores, los editores, los críticos e incluso los mismos escritores. Y vemos que, por lo general, las obras que más se publicitan o que tienen más éxito no son precisamente las que contienen más logros artísticos. Quizá también suceda que la noción de fantástico, al filtrarse paulatinamente a otros géneros según la tendencia actual, ha ido debilitando su radicalidad. Como dice mi amigo y excelente cultivador del género Manuel Moyano, los que intentamos hacer una literatura fantástica seria y de cierta calidad estamos en una especie de tierra de nadie: no gustamos ni a la legión de amantes del realismo ni a los fanáticos de la fantasía más barata.

En mi caso, reconozco que me gusta lo poco común, que me encuentro cómodo con lo extraño, que no me interesa contar —ni tampoco sé hacerlo— lo que le pasa todos los días a todo el mundo. Pero no cultivo lo fantástico por mero capricho, lo hago irremediablemente porque responde a mi percepción de la realidad. Mi visión de las cosas es extraña y la realidad lo es aún más. Proust decía que el verdadero descubrimiento no consiste en buscar nuevos paisajes sino en poseer nuevos ojos. La mía es una literatura de imaginación, de torsión de lo real, con un obsesivo gusto por los contenidos expectantes y vertiginosos, insólitos y perturbadores. El relato fantástico me permite escapar de lo consabido, de lo mostrenco, de lo plano, del repertorio tan limitado que tiene lo que Eça de Queirós llamaba “la impertinente tiranía de la realidad”. La literatura fantástica nos permite innumerables formas de acercamiento al reverso, al envés de lo verdadero, es un mundo infinito de posibilidades, un mundo que se enfrenta al mundo real y, al hacerlo, puede producir una enorme colisión o un simple contraste, pero de ese choque siempre se desprende una lluvia de chispas que ilumina nuestras pobres vidas. Un ejemplo de las diferentes maneras de abordar lo fantástico lo encontramos de nuevo en el añorado Cunqueiro —quien pensaba que el hombre precisa, como quien bebe agua, beber sueños—; recuerdo que, al responder a supuestas similitudes de su obra con otros autores fantásticos, aclaró en una ocasión que Italo Calvino solía engarzar sus narraciones con algún aspecto didáctico; que Borges intentaba darle un sentido cientifista para que su narración se correspondiera con un orden cuasi matemático; que Perucho hacía surgir su erudición como algo serio, lo cual corta bastante la narración y da la sensación de que tiene miedo de dejarse llevar por lo fantástico de su historia; y que a Bioy Casares le sucedía algo semejante. La mía, sin embargo —dice Cunqueiro—, parece una pura broma, un divertimento, un contar por contar, y el primer distraído y divertido soy yo.

Ya para terminar, estoy seguro que este libro que hoy presentamos distraerá, divertirá, gustará a los que aborrecen lo banal y lo común; a los que desdeñan los áridos desiertos del realismo, del costumbrismo y del naturalismo; a los que prefieren beber la nutritiva leche de los sueños a comer la áspera hogaza de la vida ordinaria; a los que desean sorber la emoción del misterio y la incertidumbre; a los que desean saciar el inmortal anhelo de oír cuentos, la cosquilleante necesidad de vivir otras vidas, de habitar otras dimensiones, otros territorios perdidos en el ensueño y la lejanía, zonas donde hasta el propio yo puede convertirse en un lugar extraño.

Bienvenidos a la bruma inquietante y magnética de lo inaudito, bienvenidos a la bruma de maravilla del relato fantástico, esa que flota sobre las delgadas fronteras que separan lo real de lo irreal.

Ángel Olgoso

Fuente: Culturamas

Foto © Dariusz Klimczak, Bookland

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Creatividad

Como todo lo que viene de la parte oculta del mundo, la creatividad del hombre no se puede medir, contar ni pesar y no puede entrar por ello en el ámbito de la ciencia. Es, sin embargo, al mismo tiempo condición previa de todo trabajo artístico importante. Lo cual significa lo siguiente: la ciencia descansa sobre una base que ella no puede explicar en modo alguno. Naturalmente, la cuestión de la creatividad está íntimamente ligada a la cuestión de la libertad humana, pues el hombre jamás es libre de los supuestos de su existencia, que son como un pasado que ha tomado cuerpo, sino sólo en lo que él saca creativamente de sí mismo y en lo que de esa manera configura su porvenir.

Michael Ende

Carpeta de apuntes

Ilustración © Cyril Rolando, Blowing Bubbles

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